Article initialement publié sur Le Comptoir

Critique de cinéma pour les revues « Carbone », « SoFilm » et « Chronic’art », Louis Blanchot est l’auteur d’un essai sur l’acteur le plus survitaminé d’Hollywood : « Les Vies de Tom Cruise » (éditions Capricci). Un ouvrage qui explore les multiples métamorphoses d’un comédien qui – non content d’incarner depuis plus de vingt ans, et avec la même fougue, l’agent Ethan Hunt dans « Mission Impossible » – peut se targuer d’une filmographie à l’éclectisme impressionnant. Ayant collaboré avec des réalisateurs aussi prestigieux que Martin Scorsese, Oliver Stone, Stanley Kubrick, Paul Thomas Anderson, Sidney Pollack ou Steven Spielberg, Cruise, porté par l’inertie d’un élan qui semble ne connaître aucune pause, continue à forger sa légende d’action-héro au point de se confondre avec sa propre image.

Le Comptoir : Le titre de votre essai sous-entend une certaine schizophrénie filmique chez Tom Cruise (« Une identité unique et déclinable, laquelle lui permet de passer d’un univers à un autre comme les toons de Tex Avery ou de la Warner Bros. »). D’où provient cette malléabilité extrême ?

Louis Blanchot : Paradoxalement d’une certaine constance dans l’incarnation. À quelques exceptions plus ou moins heureuses près (ses rôles outranciers dans Tonnerre sous les tropiques ou Rock Forever), Tom Cruise s’en sera tenu à un registre de jeu certes maîtrisé mais plutôt étroit. S’il y a schizophrénie, c’est dans la façon dont la fiction va relancer et progressivement obscurcir cette image d’action man à tout faire. À force de jouer toujours le même rôle (lui contre le reste du monde), Cruise en a totalement épuisé le sens. C’est particulièrement prégnant dans Barry Seal : il campe un personnage menant une double voire une triple vie (une vie de famille, une autre d’espion, une dernière de brigand), mais chacune de ces existences pourtant contradictoires est interprétée par Cruise avec le même mélange de détermination et d’efficacité qu’au début de sa carrière. Il y a chez lui quelque chose qui ne change pas, qui ne veut pas changer, et cette invariabilité de tempérament le rend paradoxalement de plus en plus louche.

« À force de jouer toujours le même rôle (lui contre le reste du monde), Cruise en a totalement épuisé le sens. »

S’il est une loi fondamentale qui innerve l’acteur c’est celle de la course-poursuite. Le « Everybody runs » de Minorty Report résonnant comme « le mantra cruisien, physique et métaphysique […] celui d’un homme traqué de toute part, et en même temps lancé à la recherche de lui-même. » Mais après quoi court-il sans cesse depuis bientôt quarante ans ?

Cruise court constamment parce qu’il n’a peut-être qu’un seul et véritable ennemi : le temps, qui joue toujours contre lui. D’abord parce qu’il est un héros d’action et que celui-ci doit souvent accomplir sa mission ou son exploit dans un délai impératif et incompressible (le compte à rebours n’est pas pour rien un des grands leviers à suspense du genre). Si Cruise court dans tous ses films, c’est donc par nécessité de prendre de vitesse les événements, de rattraper ce temps qui défile inexorablement et met en péril l’accomplissement de son destin. Mais d’un autre côté, Cruise court pour fuir le temps, ou en tout cas les effets du temps : la vieillesse, la dégradation physique, l’oubli. En tant que star, Cruise est engagé dans une lutte de plus en plus menaçante avec son propre déclin, qu’il s’agit pour lui d’ajourner, de conjurer. Et pour ce faire, la course et la mobilité sont bien évidemment ses meilleurs atouts. Car tant que Cruise court, tant que Cruise s’active, on ne voit pas les effets de la vieillesse sur lui, alors que chaque gros plan fixe sur son visage nous fait comprendre que cette décrépitude le guette.

Article initialement publié sur Le Comptoir

On pensait avoir tout lu ou presque des essais politiques de Pasolini, porté au pinacle de la critique sociale des années 70 avec ses Écrits corsaires et ses Lettres luthériennes. Il faudra désormais compter avec Le Chaos, recueil inédit d’articles publié entre 1968 et 1970 dans l’hebdomadaire Tempo et judicieusement exhumé des limbes italiennes par la maison d’édition R&N, fidèle en cela à sa démarche salutaire de remettre au goût du jour les grandes œuvres oubliées du XXe siècle.

Politiquement inclassable – réactionnaire pour certains gauchistes bornés (voir la lettre qu’un « étudiant de gauche » lui envoie en 1969), communiste fanatique pour les droitards hargneux et geignards – Pasolini, indépendant et solitaire, indépendant parce que solitaire, s’en prend radicalement à cette nouvelle société de consommation encouragée par les tenants de l’ordre politique de droite comme de gauche, ce « cataclysme anthropologique » détruisant les cultures populaires, les anciens modes de vie, les dialectes locaux. Comme le remarque Olivier Rey dans la préface, « Pasolini a parfaitement saisi que si la droite, sous des oripeaux conservateurs, favorise le déracinement général en servant la dynamique capitaliste, la gauche, quand elle s’entête à combattre un conservatisme imaginaire, devient le meilleur allié de son ennemi. »

L’objectif qu’il se fixe à travers ces articles ? S’insurger « Contre la terreur », celle constitutive de l’autorité émanant aussi bien de la droite clérico-fasciste, des staliniens que de la nouvelle gauche (« le snobisme extrémiste de certains adeptes du Partis socialiste italien est la chose la pire qu’ait produit la bourgeoisie italienne au lendemain du fascisme ») et qui entraîne un vide spirituel autant qu’une fétichisation de la technique. Sa volonté ? Analyser sans complaisance, et avec violence, le mal bourgeois, cette « maladie très contagieuse » qui absorbe l’énergie vitale des citoyens italiens comme le vampire suce le sang de ses victimes. Mais chez Pasolini la tendresse est à un jet d’encre de la rage, et l’on trouvera également dans ce recueil foisonnant une lettre « pleine d’amertume » à Silvana Mangano, une autre à Anna Magnani à propos de la souffrance animale, un petit dialogue avec Alberto Moravia sur le rôle de la littérature et de l’engagement révolutionnaire, une lettre à Luchino Visconti à propos de son film Les Damnés, un portrait enjoué du cycliste Eddy Merckx, une analyse du film Partner de Bertolucci (« un nouveau type de cinéma »), un poème en faveur d’Aléxandros Panagoulis, une pensée, enfin, le jour de Noël, pour Régis Debray emprisonné en Bolivie.

Sylvain Métafiot

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À ceux qui considèrent que le cinéma français se résume aux bluettes exaspérantes de Louis Garrel ou aux comédies braillardes et vulgaires de Christian Clavier et Jean-Paul Rouve, le premier long-métrage de Bertrand Mandico vient infliger un démenti aussi radical que magnifique. On n’était clairement plus habitué à une telle inventivité visuelle. Et pourtant, depuis quelques années, le cinéma de genre français reprend incontestablement du poil de la bête : Alléluia de Fabrice du Welz (2016), Grave de Julia Ducournau (2017), Laisser bronzer les cadavres d’Hélène Cattet et Bruno Forzani (2017), Ghostland de Pascale Laugier (2018), La Nuit a dévoré le monde de Dominique Rocher (2018), Un couteau dans le cœur de Yann Gonzalez (2018) ou encore Revenge de Coralie Fargeat (2018). Quelques exemples certes inégaux mais portés par une audace que l’on peine à déceler dans la plupart des réalisations traditionnelles.

C’est là que le vaisseau étincelant de Mandico dépasse de plusieurs coudées ses confrères hallucinés en direction du monde des rêves spongieux, sexuellement détraqués et sans retour possible. Soit le récit initiatique de cinq jeunes garçons (« unis pour le meilleur et surtout pour le pire ») qui, après avoir commis un meurtre sauvage, sont embarqué de force sur le navire d’un capitaine autoritaire et répressif afin de les remettre dans le droit chemin. Peine perdue : les cinq sauvageons se rebiffent et accostent sur une île à l’écart de toute civilisation. Tout en explorant les lieux, leurs corps commencent à se métamorphoser… Le film de Mandico relève de l’incantation maléfique, monstre d’argile assemblé de manière surréaliste sous l’empire de drogues de synthèses inconnues. Porté par un noir et blanc intemporel duquel jaillit d’intempestives séquences bariolées, le voyage suinte délicieusement le stupre et la mort. Résolument transgenre tant sur la forme que sur le fond le film ondule du masculin au féminin, de Burroughs à Borowczyk, du sensoriel au sensuel, des sexes tatoués aux arbres phalliques, de l’ultra-violence au plaisir lascif. C’est une valse des contraires qui se cherchent, s’apprivoisent et s’étreignent : une copulation fantasmatique entre les formes premières du cinéma et la sève subversive des désirs primitifs.

Les amoureux non rassasiés de cette croisière raffinée et luxurieuse pourront se plonger dans les eaux troubles d’Ultra Rêve triptyque fiévreux de courts-métrages réalisés par Caroline Poggi et Jonathan Vinel, Yann Gonzalez et… Bertrand Mandico.

Sylvain Métafiot

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Lars von Trier aurait-il réalisé son grand oeuvre, sa grande farce macabre ? Celle qui boucle le cercle noir entamé dès Element of crime en 1984, point de départ d’une trilogie (suivront Epidemic et Europa) sur une Europe transformée en purgatoire urbain jalonnée d’histoires labyrinthiques et poisseuses. Ce n’est sans doute pas un hasard si, dans ce premier film, on entend la comptine populaire anglaise qui donne son titre au dernier long-métrage du cinéaste danois : plus qu’un indice, un memento mori filmique qui rappelle, à plus de trente ans d’écart, son obsession, teintée d’ironie, pour les pulsions criminelles et auto-destructrices nichées au cœur des hommes.

Les « incidents » qui parsèment The House that Jack built constituent les chapitres d’un conte moderne à la noirceur exacerbée et à l’humour grinçant. Construit sous la forme d’un long flash-back, Jack, le tueur psychotique et méthodique, raconte ainsi à Verge cinq meurtres avec une minutie et un détachement qui, en sus de l’horreur des actes proprement perpétrés, confinent à une drôlerie inattendue. Ainsi, des talents d’acteur et de bonimenteur de Jack pour tromper ses victimes, ses TOC qui l’obligent à nettoyer plusieurs fois la même scène de crime, son cynisme lorsqu’il avoue ses crimes à un policier indifférent, la chance insolente qui lui permet d’échapper à la justice et lave littéralement ses forfaits. S’estimant le bâtisseur d’un monument glorieux et immortel, Jack ne cesse de justifier ses actes ignobles en s’estimant le continuateur esthétique du génocide nazi, des purges staliniennes et autres massacres de masse, faisant de la « pourriture noble » son emblème oxymorique. De fait, seuls les geignards professionnels auront le tort de confondre le personnage et le cinéaste. Lars von Trier s’amuse de son anti-héros et de sa propre oeuvre. Verge, le confesseur antique de Jack, ne cesse de se moquer de son narcissisme, de son maniérisme, de ses pseudo alibis culturels, de ses rêves de grandeur. À la figure du nihilisme le plus destructeur qu’incarne Jack, Verge lui répond en tant que son adversaire humaniste, celui qui, tout en l’entraînant aux gouffres infernaux, lui fait prendre conscience de ses péchés.

Si parmi la kyrielle de références (William Blake, Dante, Delacroix, Glenn Gould, Virgile, David Bowie, le surréalisme…) on pense inévitablement à l’ouvrage de Thomas de Quincey, De l’assassinat considéré comme un des beaux-arts (1827), c’est à son Mangeur d’opium (1822) que fait songer la dernière partie du film, enchaînement de fascinants tableaux pandémoniaques ne laissant aucun doute sur le sort funeste réservé à Jack, ce « pathétique architecte raté » passé de la chambre froide du crime au neuvième cercle de l’enfer : « J’avais chaque nuit l’impression de descendre, non au sens métaphorique, mais de descendre littéralement, dans des gouffres et des abîmes sans soleil, des profondeurs infinis desquelles mon éventuelle remontée semblait désespérée. »

Sylvain Métafiot

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Ses films sont vus et revus avec le même enthousiasme depuis 60 ans, il a inspiré des dizaines de cinéastes à travers le monde, ses personnages sont devenus des icônes de la culture populaire, sa mise en scène est étudiée dans toutes les écoles du cinéma, ses gros plans mille fois reproduits, et la musique de son ami Morricone résonne dans le cœur de toute une génération de spectateurs. À travers seulement sept films, Sergio Leone, longtemps méprisé par ses pairs, ne s’est pas contenté de réanimer avec panache un genre essoufflé, celui du western. Il a démontré que le cinéma, cet art alchimique par excellence, pouvait combiner, sous l’égide d’une Amérique fantasmée, la violence lyrique la plus stylisée avec une sensibilité intimiste et morale extrêmement raffinée. À l’occasion de l’exposition et de la rétrospective que lui consacre la Cinémathèque française nous nous sommes entretenu avec son directeur de la programmation, Jean-François Rauger.

Le Comptoir : C’est aujourd’hui entendu, Sergio Leone est un grand parmi les grands. Il n’en a pourtant pas toujours été ainsi. Au début des années 60′, « Western spaghetti », avant d’être un étendard revendiqué, était une insulte proférée par des critiques n’acceptant le renouveau tapageur et moderne d’un genre qu’ils considéraient comme exclusivement américain. Pourquoi une telle levée de boucliers ?

Jean-François Rauger : Il y a eu un soupçon pesant sur la légitimité du western italien comme un genre détaché de toute racine culturelle. Mais pourquoi le cinéma ne pourrait-il pas, justement, trouver d’autres racines culturelles que celles légués par une certaine Histoire et une certaine géographie ? Ce fut un réflexe fétichiste et mélancolique à la fois, le constat de la disparition d’un moment de l’histoire du cinéma si bien incarné par le western américain et ses transformations successives. Ce fut aussi le refus de voir que la forme « dégradée » que représentait le western italien pouvait faire partie d’une forme de modernité tout comme la prédominance de la sensation sur le sens, du jeu sur la psychologie, a pu apparaître comme une forme de pornographie.

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Désespérons, oui, mais avec style. « & maintenant à se donner le beau rôle de “sauver la planète” – prétention inconvenante, d’abord ridicule et vouée à l’échec si c’est à y employer ce même rationalisme à qui nous devons d’en être arrivés là sous la conduite de la passion lucrative, qui entend spéculer habilement sur l’apocalypse elle-même, accumuler bonus et dividendes au seuil même de son néant. Tout au plus s’agirait-il de sauver quelques meubles de notre monde humain – mais c’est comme un incendie de maison : il y a un certain point de ronflement du brasier marquant l’inutilité de continuer à s’agiter. Des mondes, la planète s’en fera d’autres ; comme c’est à la faveur d’autres extinctions que nous devons d’être entrés dans la carrière. »

De toute évidence, Baudoin de Bodinat n’est pas de son époque. Écrivain d’une discrétion absolue, antimoderne tellurique, né trop tard dans un monde ayant tôt fait de remplacer les anciennes féodalités traditionnelles par de nouveaux asservissements modernes, c’est d’une langue ciselée (quoi que parfois trop alambiquée) sur la pierre noire des moralistes du XVIIe siècle qu’il découronne tous les dégoûts que lui inspire son temps et que la plupart de nos contemporains, paradoxalement englués dans la frénésie techno-sociale, ont passivement acceptés comme état de fait quand ils n’en chantent pas bruyamment les louanges : « l’existence confortable administrée et sous vidéosurveillance, l’abreuvement continu au flux des divertissements dispensés par les fermes de serveurs et à celui des idioties récréatives du réseau, l’épanouissement béat de la mondialisation heureuse, son indifférence à tout ce qui n’est pas son propre miroir, la conviction qu’elle entraîne de sa perfection, de son progrès inévitable, de ses roues bien huilées. » Ce qu’il faut bien comprendre c’est que cette litanie des nuisances, déroulée d’une amer ironie, non content de ravager l’environnement naturel du globe, n’est pas non plus sans effet sur l’homme mais participe bien d’une « atrophie ou une déchéance de la faculté sensible ». Nous devenons étranger à nous-mêmes et aux choses qui nous entourent.

Par contraste, l’ouvrage est agrémenté de photographies, d’un noir et blanc d’une belle sobriété, d’un petit village indécis et tortu, perdu dans un coin reculé du pays où les heures vides de l’ennui reprennent leur droit sur le cours débridé de la vie sociale. Le silence véritable est assurément une vertu permettant de retrouver la saveur sensible de l’air et des êtres, de « s’ennuyer parmi le monde des choses avec ses lointains, ses échos infimes en soi-même, résonances où l’esprit se cherche parmi les sensations, se livre à des imaginations. » Pour qui partage la douloureuse sensation d’être complètement (ou en partie) étranger aux turpitudes du monde actuel trouvera en Baudoin de Bodinat la complicité d’un frère en neurasthénie. Les autres renouvelleront leur abonnement au Nouvel Obs.

Sylvain Métafiot

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« Petit Paul est bien ennuyé… » est-il inscrit sur la 4^e de couverture. Il faut dire qu’avec l’anaconda qu’il se trimbale dans le calebar ce n’est pas évident de vivre comme un petit garçon de son âge. Surtout quand, avec une candeur des plus touchantes, il en vient à se fourrer dans des positions plutôt inconfortables. La découverte d’un smartphone débouche ainsi sur une partouze des plus bigarrée ; un entraînement de judo vire à la réinvention acrobatique du kamasutra ; tandis qu’une récitation de poésie transforme le petit oiseau de Paul en lance à incendie. Mais l’on découvre aussi que des sex-toys peuvent se nicher dans l’étable des vaches et que dans les stations-services, ma bonne dame, il s’en passe de drôles dans les toilettes des femmes. Bref, Bastien Vivès s’éclate et nous avec. Rien n’entrave son imagination délicieusement perverse et sa dérision corrosive : les vieux, les jeunes, les frères, les sœurs, les voisins, les profs, les moutons et même les vaches, tout le monde s’envoie en l’air dans une folie sexuelle aussi débridée qu’hilarante. Comme le dit Céline Tran dans la préface : « Sexe et humour peuvent définitivement faire bon ménage, surtout lorsqu’il s’agit de transgresser. » L’exagération des situations confine à l’absurde le plus drôle. Si chaque petite récit commence normalement, le réalisme est rapidement biflé par une incongruité salace aussi fraîche qu’irrévérencieuse. En somme, ça part littéralement en couille. Et il n’en fallait évidemment pas plus pour que les tenants de l’ordre moral et du bon goût, puritains de droite ou bien-pensants de gauche, se mettent à éructer en agitant les bras et en soufflant du nez. À toute fin utile leur permettant de se détendre les fesses nous leur conseillons donc de se faire allègrement cuire le cul.

Pour en revenir à notre auteur polisson, il faut noter qu’en sus de ses publications plus « graves » et « réalistes » (Le Goût du Chlore, Polina, Une sœur, Le Chemisier…) Vivès n’en est pas à son coup d’essai dans le domaine érotique puisqu’il a déjà signé deux œuvres fantasques dans l’excellente collection « BD Cul » des éditions Les Requins Marteaux : Les Melons de la colère (2013), revenge-porn rural dans lequel Magalie, jeune fermière aux seins énormes (et accessoirement sœur de Petit Paul), se fait abuser par tous les notables du village ; et La Décharge mentale (2018), narrant la conception fort particulière qu’une famille de nymphomanes a d’offrir le gîte et le couvert à ses invités. Extravagances narratives, attributs démesurés, amoralité joyeuse, on aura compris que chez Bastien Vivès la chair n’est pas triste et le rire se dilue merveilleusement bien dans les fantasmes les plus inavouables.

Sylvain Métafiot

Article initialement publié sur Le Comptoir

Directeur de l’action culturelle et éducative à la Cinémathèque française, ancien critique aux « Cahiers du cinéma » et auteur d’ouvrages sur Clint Eastwood et Bruce Lee, Bernard Benoliel a consacré un essai au cinquième long-métrage de Martin Scorsese : « Taxi Driver » (Yellow Now, 2017). Film fournaise marqué au fer rouge du Nouvel Hollywood qui, au cœur d’une décennie agitée de bouillonnements contestataires au sein de laquelle les œuvres de Friedkin, Polanski ou Altman ont redéfini les codes du film noir, enfièvre les rues de New York d’un hyper-réalisme hallucinatoire, d’une ultra-violence cathartique et d’un dédoublement obsessionnel.

Le Comptoir : Dès l’introduction de votre essai, vous affirmez vouloir prendre à rebours les interprétations communes sur Taxi Driver, en visionnant le film « comme dans un miroir ». Quels sont les commentaires habituellement émis sur le film et pourquoi vouloir s’en départir ?

Bernard Benoliel : Taxi Driver est un film, à la mesure du choc provoqué à sa sortie et à chaque nouvelle vision, qui a suscité nombre d’analyses, d’interprétations, toute une glose critique très légitime, à la mesure aussi d’un phénomène essentiel : le film demeure pour une part énigmatique, il échappe à qui veut le cerner. Que peut-il bien signifier véritablement et, en particulier, comment comprendre les raisonnements et les actes de Travis Bickle, le personnage du taxi driver joué par Robert De Niro ? De ce point de vue, le film agit comme certains autres, célèbres et célébrés pour cette même raison, ce que la culture populaire appelle des films “cultes”, par exemple Vertigod’Hitchcock ou Mulholland Drive de Lynch, des œuvres avec lesquelles il est impossible d’en finir : « analyse terminée, analyse interminable », écrivait Freud en donnant bien sûr à l’analyse un autre sens qu’ici. En écrivant sur le film de Scorsese et en avançant dans son “analyse”, j’ai éprouvé ce vertige, cette spirale du sens, un vertige euphorisant car il encourage à toujours pousser plus loin, chaque fois le film répondant présent.

Alors oui, dans le préambule du livre, j’ai voulu résumer très vite le sens des commentaires majoritaires sur Taxi Driver, des commentaires qui parfois s’excluent ou s’opposent, ce qui de fait n’est pas étonnant, mais des commentaires qui, à force, ont tendance à figer le film et singulièrement Travis Bickle, un personnage qui se retrouve enfermé dans le tableau des psychoses – un portrait clinique qui encore une fois a sa part de vérité (le film est très “accueillant”) – et un personnage alors devenu seulement le révélateur d’une société déboussolée et criminogène. J’ai voulu assurément “libérer” Travis, le rendre à sa complexité ou à sa dualité.

On a beaucoup écrit aussi de Taxi Driver, sorti en 1976, qu’il faisait, à même le corps et l’âme de Travis – qui arbore plus d’une fois une veste militaire, appartenant au scénariste Paul Schrader –, le portrait d’un vétéran et témoignait d’un trauma d’après-guerre. Et même si Scorsese a déclaré : « Mon film n’est pas un commentaire sur le Vietnam. » De fait, certaines études ont fait de Taxi Driver un exemple patent de la crise de la masculinité en Occident dans les années 1970 quand d’autres ont annexé le même film pour lui faire rejoindre le corpus des vigilante movies, soit l’expression du retour d’une hyper virilité toujours en Occident et toujours à la même période.

De même, le film et le personnage, indissociables, ont beaucoup été lus à l’aune du catholicisme de Scorsese et du protestantisme de Schrader quand le réalisateur et le scénariste, pour leur part, ont souvent qualifié Travis de kamikaze, de samouraï ou de rônin, et même si Scorsese a dit une fois, nous aidant à mon sens à nous mettre sur le chemin du vrai Travis : « Travis, c’est la toute-puissance de l’esprit, mais sur le mauvais chemin. »

« On ne comprend rien à Taxi Driver si on refuse de voir que le film est traversé, travaillé en permanence par un “irréalisme”, un sur-réalisme ou un hyper réalisme qui confine au “gothique”, comme l’exprimait Scorsese, ou au fantastique. »

C’est cette piste que j’ai suivie, celle qui m’a paru la plus féconde et capable de renouveler une approche un peu en boucle du film, aidant à retourner ou renverser le sens, comme notre image s’inverse dans un miroir et comme celle du vrai Travis surgit dans la scène cruciale du miroir de Taxi Driver (« You talkin’ to me ? »). Et c’est précisément ma vision de cette scène névralgique qui m’a donné l’idée de proposer un renversement du sens du film. Ce faisant, il y avait la volonté aussi de rappeler les possibles puissances de l’analyse cinématographique tant je crois à une “politique du film”, à savoir qu’un film est le document primordial et qu’il en sait plus long que son auteur, ou ses auteurs en l’occurrence puisque ici on parle d’une création tricéphale, résultat de la volonté convergente de Scorsese, Schrader et De Niro, tous les trois sur une même longueur d’onde.

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Est-ce une décision initiale qui fait pencher l’individu du côté du bourreau ou du héros ? Rares sont les résolutions franches et réfléchies marquant une rupture radicale avec les conduites passées. Les actions humaines obéissent à une espèce de logique ou de continuum qui s’intègre dans la structure de la personnalité (et qui inclut un ensemble de croyances plus ou moins organisées). Malgré tout, il existe bien une “première fois”, un acte inaugural qui ouvre soit à la docilité soit à la résistance. Et ce “premier acte” est d’une importance décisive parce qu’il est rare que l’on revienne en arrière, que l’on rompe avec nos manières d’être. Et si certains mettent le doigt dans l’engrenage de l’obéissance à une autorité destructrice, d’autres franchissent le pas du secours gratuit, du refus de la souffrance, de la bonté absolue.

Depuis le XVIIIe siècle on a tendance à penser que l’Homme ne souhaite que réaliser ses propres intérêts, que le désintéressement pur n’existe pas, qu’il y a toujours un intérêt (explicite ou caché) derrière chaque action. Cela a été théorisé – notamment en économie où l’égoïsme est le postulat général de départ – par Hobbes, La Rochefoucauld, Mandeville, Bentham, Francis Edgeworth, Denis Mueller. De là découle le calcul coût/avantage du courant néoclassique. Sigmund Freud et John Rawls affirment également que l’être humain aspire uniquement à son propre bonheur sans se soucier des autres. C’est pourtant une vision réductrice des motivations qui nous poussent à aider autrui.

Si certains individus trouvent une satisfaction personnelle dans l’altruisme cela est sans doute plus le fruit du résultat des actions généreuses qu’un but préalable à ces actions. L’opposition entre un homme “idéalisé” par les sciences sociales et un homme “réel” dont les motivations échappent parfois à l’analyse rationnelle découle d’une vision quasi divine de l’altruisme : cette générosité absolue serait d’une pureté inaccessible. Le postulat égoïste est pourtant mis à mal par les jugements éthiques que nous formulons tous les jours et par les actions bienveillantes issues de ces jugements. A priori, nous condamnons fermement tous ceux que la souffrance d’autrui laisse de marbre (il en existe) et louons ceux qui se dévouent pour les autres (malgré leur rareté). Sans être des modèles de vertu, la solidarité s’exprime globalement envers tout un chacun dans la mesure du possible. Si l’intérêt n’est pas absent de l’altruisme ce n’est pas non plus son objectif final.

Adam Smith, reprenant une thèse formulée par Francis Hutcheson et David Hume, affirme, dans La Théorie des sentiments moraux, que les actions des individus s’articulent entre l’intérêt propre (amour de soi) et l’intérêt des autres (sympathie). La psycho-sociologie américaine affirme également qu’il n’y a pas de raison théorique de privilégier le paradigme égoïste pour expliquer les actions généreuses. Le postulat égoïste doit donc prouver ses dires aux vues des expériences empiriques.

Mais si l’altruisme existe bel et bien, comment se fait-il que 1% à peine de la population allemande ait résisté au nazisme ? Et que dans cet océan de passivité des individus comme Giorgio Perlasca ou André Trocmé sauvèrent des milliers de Juifs ?

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Loin d’être le simple résultat de circonstances extérieures, le tournant néo-libéral qui s’inaugure au tout début des années 1980 s’explique d’abord par l’usure confirmée des modèles anciens et l’élimination rapide d’orientations alternatives. Sa permanence, en revanche, résulte plutôt des modifications en profondeur du climat intellectuel des années 1970 et son ancrage dans un grand dessein européen. L'ouvrage dirigé par Bruno Jobert montre que le processus d’imposition et d’acceptation du changement de référentiel passe par le fonctionnement différencié de plusieurs instances qu’il nomme forums. Il distingue notamment le forum de la communication politique, qui constitue une scène de construction de la réalité sociale sur laquelle vont se modifier les termes de la rhétorique politique dans un contexte de sortie de la guerre froide… Le consensus modernisateur s’efface devant une nouvelle rhétorique exaltant les gagnants de la nouvelle compétition et stigmatisant les blocages sociaux. Le discours néo-libéral adopté par la nouvelle opposition constitue dans un premier temps une stratégie de disqualification de l’adversaire au pouvoir. Ainsi, plutôt que d’opposer la droite à la gauche, il vaut mieux opposer les républicains et les socialistes.

Évoquons également l’invasion de la société française par un groupe social qui fera du néo-libéralisme anti-étatique un outil puissant d’élimination de ses concurrents : les économistes d’État. C’est une élite dirigeante dont le camp de base est le ministère de l’Économie (puissant outil de promotion s’il en est), parachevant ainsi la grande reconquête amorcée avec la constitution de la V^e République. Dans ce travail d’appropriation, l’homogénéisation croissante du discours de cette élite a joué un rôle essentiel. Dans les périodes antérieures, le pluralisme des orientations intellectuelles contrebalançait quelque peu la monopolisation des capacités d’expertise de l’État : elle autorisait un accès plus ouvert des différents acteurs du jeu social à ces ressources. L’arrivée de la gauche au pouvoir joue un rôle majeur. Dès le début du septennat de Mitterrand, on assiste à une marginalisation des recettes étatistes keynésiennes mais aussi du modèle néo-corporatiste de la deuxième gauche.

De la rencontre entre le néo-libéralisme dominant et les institutions de l’État-providence à la française va finalement résulter un compromis : ni élimination du second ni simple juxtaposition des deux réseaux de politique publique construits autour de référentiels différents. Elle aboutit plutôt à une réinterprétation de cet État-providence qui joue sur la complexité de son organisation et la polysémie de ses principes fondateurs et permet ainsi des reconstructions marquantes. L’expérience de la première cohabitation a marqué les limites du néo-libéralisme doctrinaire, plus particulièrement quand celui-ci prétend passer aux pertes et profits l’héritage de l’État-providence. En cela, on peut noter le poids des institutions. La solution qui aurait consisté à démanteler purement et simplement l’État-providence, bien que réclamée par les ultra-libéraux, n’est pas à l’ordre du jour aussi bien du fait des résistances institutionnelles et politiques que de l’attachement des Européens à leur modèle social. Dès lors, la recherche d’un système de protection sociale qui soit plus favorable à l’emploi est devenue un trait commun des réformes conduites et relayées par les analyses menées au sein de l’Union européenne.

Sylvain Métafiot